·贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中，指出20世纪60年代的标记是全球性和文化激进主义。詹明信讲：“长的60年代(对应着短的20世纪)。60年代终了于1973年9月11日的智利军事。此后国际事件不断，越南战争、切·格瓦拉现象、1968年的巴黎五月风暴、意大利“热秋”、中国的“”，而60年代的终结及美军撤出越南，特别是“”的结束，60年代所的社会空间与变革渐次破碎。但60年代前后所出生的几代人，无疑既了一个伟大时代的终结，又了一个伟大时代的。一个毋庸置疑的事实是，他们的成长经历、艺术风格，也有着深深的60年代印迹。他们是60年代的标识和知识谱系。而他们在文化上的立场与坚守，特别是在偶像的消失和资本神庙兴起之后，依然能够秉承一种，并且在今天仍然能够持续他们创作的，这无疑是推动当代艺术不断向前发展的动力。
生于60年代的人既鲜有50年代生的人的沉重与悲情意识，但又不同于70年代生的人的轻松和游戏的心理，他们是过渡年代的过渡体，非常幸运地成为两代人的观察者。这决定了他们的宿命——不甘平庸。事实也印证了这一代人不仅传承着理想主义和英雄主义的情怀，而且他们以真实和真诚的，不仅仅肩负起文化复兴的重任，他们以他们对人性和人的状况的关注，弥漫着极具个性化、差异化和原创的视觉讲述，让人们从另一个视角感受到一代人的生命活力、理想责任及。他们用他们的理想与感染着这个时代，并自觉承载了这个时代的气质。透过他们的视觉叙事，我们清晰地窥见到一代灵的声音，看到一代人的肖像，及他们的文化立场和对理想和的。
基于以上文化背景，构成了泉空间对60年代前后出生的一批艺术家的研究，研究将涉及他们的宏观国际背景、国内背景及艺术家个人的。在风格、样式、交游、师承间，在宏大叙事和个人微观叙事间，集体主义经验与个人经验间，在国家、社会、个，在与非、体制与非体制、地上与地下间，所形成的多种复杂关系，通过60年代的系列研究展，出叙事的背后艺术的。
在《延安文艺座谈会上的讲话》中曾着重强调“文艺是从属于的”那种艺术与之间的不可回避的关系，这种意识在十年“”时期既被曲解，又被夸大，它带来的艺术、艺术方法、艺术主张即我们所熟知的“三结合”创作模式、“三突出”的创作方法、“亮”的表现方法，这些艺术深深地影响着出生于上个世纪50-60年代人的思维观念和表达方式，而这代人恰恰又构成了中国当代艺术力量的主体。北岛和李陀在《今天》“七十年代专号”的编者按中，着重说明了这代人对中国社会的意义。“我们这里说的一代人，是比较具体的，主要是指在70年代度过少年和青年时代的一代人，这代人正是在那样一个特殊的历史里成长起来的，这种成长的特殊性造就了很特殊的一个青少年群体，而正是这群体在‘’后的中国历史中发挥了非常重要和特殊的作用。”
于美术界，一批艺术家以图像叙事的方式对他们的社会主义经验的文化记忆进行了历史的反思，如：邓箭今、丁乙、方力钧、方少华、景柯文、刘野、卢昊、毛焰、苏新平、王兴伟、王易罡、魏光庆、薛松、杨述、岳敏君、张恩利、周铁海等。这些艺术家之所以能构成一种文化现象，也源于他们个人艺术历程的发展，是伴随着中国当代艺术的发展进程而发展的。他们以差异化的视觉表达，和多元、丰富与多样的个人叙事，成就并发展着中国当代艺术发展史的镜像。他们的命运，他们的经历，抑或说他们的视觉讲述无疑是和这个社会、、经济、文化的发展密切相关的。透过这些艺术家不断变化的视觉景象背后，也让我们看到了社会结构的转型所带来的生活方式和思想方式的变化。
探寻这些艺术家的发展行迹，不难发现，两个重要的历史节点，“”和“、思想解放”则构成了他们视觉叙述的主要径。在他们的视觉叙事中所呈现的对历史的反思，文化的，特别是其间的社会主义经验的方式和文化记忆，则了一代人共有的集体记忆。但难能可贵的是，弥漫其间的的，文化的重建与利用，都市化进程中人的状态与困惑，则出他们的历史与文化关怀。在他们视觉表征的背后，他们有意识地建构了的图像体系。他们在继承传统的同时，也在对传统进行和扩充。应该看到，在当代视觉文化体系中，这些艺术家们以各自独有的视觉语汇，在表现、彰显的同时，也把对当代社会与艺术人生的思考淋漓尽致地表达了出来。
方力钧、岳敏君作为玩世现实主义的代表人物，他们的视觉图示彰显出一代人的无聊、肤浅、、彷徨，实则是20世纪90年代中国社会由计划经济向市场经济转轨过程中出现的一种困惑。他们的性和强烈的个性特征，及个人经验的内心体验，无疑成就了这代人的光荣与梦想。而他们所的一种对之品格，之，特别是艺术背后人的生活方式的追寻，无疑有着深刻的启蒙意义。岳敏君的《古田会议》，是其“场景”系列的重要作品。它带给人们的是一种性远远大于艺术性的事件，抽空人物的场景空灵、孤寂，茫然而又令人匪夷所思，但它引发人那种无尽思考无疑又有着恒久的生命。
魏光庆仍然以“历史的方式来思考当代的问题”，作为“文化波普”的代表性艺术家，其作品的意义往往被理解成视觉文化在超越传统与当代社会的过程中向多元文化的一种微妙表达，他的绘画主题与风格上存在着逻辑上的内在联系，他运用想象力的深度和敏锐的文化关注点，也使他的艺术不仅穿越了历史，穿越了文化，更超越了文化的界限，其视觉图式让人有一种心理的、情感的和文化上的暗示，其丰富的思想往往隐藏于“当得妙于心”式的书写与覆盖之中，而个体的焦虑体验与日常困扰往往又折射出了社会结构的变迁所带来的文化表征。
在方少华的图像世界中，我们看到，经典的图像已被他抽离出原来的历史情境而被编码为新的视觉符号，在对经典图像的挪用与仿像的过程中，也出了的一种视觉愉悦，即对于消费社会深层病态的思考。他以极端个人化的视觉方式去凸显对当代社会与艺术人生的思考。在方少华的图像世界中，由此，不难发现，经典的神圣性被解构，的逐渐让位于对现实焦虑的思考，都市化的视觉经验吸收表现主义的形式传达出的则是方少华式的中国经验——个人意志的符号，他的近期作品则又带有很强的观念性，愈来愈纯粹与抽象的表达，则让我们体验到既有痛快淋漓的挥洒，亦有一种内在的涌动。
薛松的视觉表达带有很强的波普特征，重构、并置、碎片化的历史记忆，同时，也传达出历史的碎片化这一文化特征，薛松的视野是的，弥漫其间的既有对传统文化的一种思绪，亦有对当代文化的一种渴望，还有对于激变的动荡的国际局势的一种冷眼旁观与忧虑，但时空的穿越，地域的穿越，不同的文明方式的碰撞，特别是注重历史记忆，尤其是社会主义经验的一种视觉记忆与图像叙事方式，更为薛松提供了源源不断的思想来源。
数十年来，丁乙不厌其烦地重复着这个给我们这个时代留下深深印记的“十示”，这不仅是丁乙从业经历的记忆，亦是其视觉表达的标识，更成为当代艺术领域的一个重要视觉语符。丁乙于简洁明快和秩序中，记录着我们的时代，我们的城市及我们的生活，在看似无意义的描绘间，不仅让绘画回到了形式，回到，更传达出的是一种国际视野和时代的力量。
王易罡以一种不断突破、超越的勇气通过颜料的叠加、覆盖、刮抹、线色的纠缠交错所散发出的一种爆发力，营构出一种生命的律动和绘画的热烈，也让阅读者感受到一种强劲的生命活力，及视觉图像背后所传达出的既有对规则、体制的逃避，又有艺术背后的和人的。
、禁忌、、、性意识、青春期的焦虑与躁动，构成了邓箭今视觉叙事的关键词。而戏剧性、现场感、性别意识的观看与凝视，透过其四射的笔触及闪耀着来自原始的野性的冲动与，他似乎一直在隐喻着这么一个事实，性是美好的，但又是的。
在毛焰身上透露着一种与生俱来的艺术的和才情，迷人的灰色调，朦胧略带般的神经质的人物造型，消失了的背景，让你隐约察觉到，平静中的一种躁动和复杂中亦不乏纯粹，细腻中又有深邃与隽永这么一种意境。其笔下的人物，既是其生活经验的一种表述，更是其的自画像，实则是毛焰对当代社会和艺术人生的一种态度。
苏新平一直致力于关于人与人、人与自然、社会的关系这么一种思考。他于日常的绘画行为中，传达出的却是来自心灵深处的一种思考，在看似凭感觉画画的过程中，既给他带来一种视觉的愉悦，更给他带来的是一种和对未来无尽的想象。
景柯文的视觉图像传达出的是一种计划经济体制下的生活方式、和记忆，亦透射出60~70年的一种个人空间与公共空间的历史记忆，一方面让我们看到意识年代的物象遗存和视觉象征物;另一方面留下的又是一种当代中国的叙事，引发出历史叙事和个人经验合并生成的关于公共话语的思考。
卢昊的视觉表达带有强烈的对和境遇的关注，弥漫其间的既有宏观叙事的，又有微观叙事的轻松与戏拟。他对老景象的记忆，及近期由风景转向肖像，透露出的是一种追问的力量和思想的。是什么让我们今天的世界变成这个样子?这种来自心灵深处的诘问，透过自画像，隐匿着的是卢昊对当代社会和艺术人生的冷眼旁观和距离审视。他因为思考而孤独，也因为孤独，才能回到画布上流动。
杨述的绘画既有抽象表现主义的特质，亦有明显的坏画倾向，其观念性、粗野的绘画感，不仅让阅读者体验到了一种内在的涌动，亦感受到一种痛快淋漓的挥洒。而视觉图示所传达出的于简洁中追求一种丰富与力度和粗野而不粗俗的绘画感，又带来的是当代的情理和韵致。
刘野的视觉叙事带有强烈的戏仿痕迹和游戏心理，对经典人物和经典名作的戏仿与戏拟，扑面而来的是一种孤寂、迷茫和忧伤，及对现实的一种疏离。而疏离感亦构成了他的视觉叙事品格。
王兴伟的图像世界亦带有一种诙谐、幽默感。他虽然不断地去和艺术史开玩笑，但其观念性却更为强烈。他实则在捍卫绘画作为一种方式的，在平凡、琐碎、无意义间，去反思我们的现实及我们的文化方式。他的思考兴奋点及调动已有视觉经验的能力，也使其达到了不逾矩的一种状态。
对于周铁海而言，艺术风格的多变与善变，无疑为当代艺术界留下了深深印迹。他从涂鸦到，从数码影像到油画，其视觉表达的、机智与不落俗套，特别是在消费主义时代所带来的现实和生活观念的变化。其实，选择什么样的类型或风格对于周铁海而言真的已不重要，重要的是能够把对当代社会和艺术人生的想象和洞察性表达出来，进而出城市、国家、社会间的关系，才是根本。
张恩利亦是一个风格多变的艺术家，无论其从人物转向静物，亦或说从热烈向的转变，但其表现主义的和粗放的笔触却难能可贵传达出一种内敛和的氛围。他也尝试空间绘画，将建筑结构本身也作为绘画内容的一个部分。张恩利的多元表达径，亦让他的视觉图像世界着丰富性与多义性。
如果说上个世纪80年代的这批艺术家们价值的彰显是通过形式的来实现的线年代初追求价值的实现和强调个体的经验则成为他们艺术叙事的主要径。比如岳敏君、方少华、魏光庆、薛松、景柯文、王兴伟、周铁海，亦表达出这种创作倾向。
在讨论了60一代艺术家的图像叙事方式之后，也印证着这样一个命题，即“一个所谓的现代民族，首先是一个民族，但是这一民族仍然需要文化的支持，而如何讲好这一现代民族的历史以及相应的建构，就成了叙述的重要命题。”(蔡翔：《/叙述#中国社会主义——文化想象(1949-1966)》大学出版社，2010年8月第1版，第1次印刷，第19页)但当我们考察这些当代艺术个案时，又不得不把他们的图像叙事和我们的社会结构变迁、、经济、文化相联系，只有这样，才能更深刻地洞悉视觉图像背后的真实意图。德勒兹曾对卡夫卡有过这样的评价：“写作或写作的优先地位仅仅意味着一件事：它决不是文学本身的事情，而是表述行为与连成了一个它超越法律、国家和的整体。然而，表述行为本身又是历史的、的和社会的。”(吉尔·德勒兹等，张祖健译《什么是哲学》，长沙，湖南文艺出版社，2007年第1版，第93页)
因此，国家的视角为这一代人提供了非常深刻的观察世界、认识世界的叙事方式，这也让我们不得不去面对这样的现实：在艺术的背后，首先表现出的就是性，或者说性本身就构成了艺术性。
当我们即进入新世纪的第二个十年时，历史也会翻开新的一页，社会众多的矛盾与差异也将随之而来，但平和、与秩序的发展将是我们的社会成熟的标志。我们知道，艺术家的生命在于真实，艺术的品格在于真诚，艺术家们敏于时代的变迁，又能把握社会，艺术的多元与社会的多元从来没有像现在这么趋同，迅速发展的社会，和更加的制度，让我们很难对今天发生的艺术现象作出有效的价值判断，一切都在发展中，一切又是来得那样迅猛。当我们还没有明白这些艺术现象、艺术家是怎么一回事时，他们已然进入了当代艺术史的叙事逻辑中。
因为文化艺术中没有一个现成的历史线条，无论是的、风格的，还是资本的，它们是纠缠在一起的。
基于此，1960平面艺术展只是一个发端，1960艺术展还将继续并深入，持续探索1960的装置、雕塑、影像、行为……
而泉空间致力于1960现象的持续深入研究，也开辟了一个思想碰撞与交流的平台。参展艺术家差异化的视觉表达方式也体现出了多元文化强劲的生命力，及文化多样性的宽容、包容与意识，正因为每一位参展艺术家丰富的个人体验和视觉经验，才成就了今天这个文化共享、文化参与的多重阐释空间。
对1960艺术现象的持续研究，不仅是泉空间的一种努力方向，更是一代人的一种文化自觉，它将是我们未来长期关注和研究的课题。
1965年出生于省市，1990年毕业于师范学院，1996年结业于中央美术学院美术史系，曾担任美术出版社编审、社长助理、《当代学院艺术》执行主编、当代美术馆艺术总监等职务，现为美协副秘书长、中国美术家年会学术委员，2010年调入湖术馆，现任湖术馆馆长。