明李日华说:王安石“有诗云:‘欲寄荒寒无善画,赖传悲壮有能琴。’以悲壮求琴，殊未浣筝笛耳，而以荒寒索画，不可谓非善鉴也。”在李日华看来,王安石以“荒寒”评画,大得画之要旨。在这里,他实际上是把“荒寒”作为中国画的基本特点。若征之以中国画创作,此并非妄说。打开中国画的天地,在烟云腾迁、古木逶迤之后,总有一种幽幽的寒意,直沁心脾。在中国古代，荒寒不仅被视为中国画的基本特点之一，而且也被当作中国画的最高境界,它是文人画审美趣味的集中体现。日本绘画推崇凄冷的美感，为绘画界所熟知，如十六七世纪时雪舟、雪村的山水画就有强烈的冷寒韵味。而中国绘画推崇寒冷之境，今之论者鲜有道及。其实这种情况在中国更普遍,更带根本性。本文试对这一问题作初步探讨。
从题材上说,中国画家喜画雪景。徵明说:“古之高人逸士,往往喜弄笔作山水以自娱,然多写雪景。”乐卿题李成《江山雪眺》图云:“古人最喜画雪。”而且,中国画家又爱画寒林,秋日的疏木,冬日的枯槎,春日的老芽初发,都被笼上了一层寒意。荒寒为中国画所重,和水墨山水的勃兴有关,被称为南画祖的王维就是大量以寒入画的画家。《清河书画舫》卷三说:“右丞喜画雪景。”仅见《宣和画谱》卷十著录的王维雪景图就有26 幅。王维可以说是中国画史上第一个将雪景作为主要表现对象的画家。今从所传其画迹《雪溪图》尚可见出“雪意茫茫寒欲逼”①的特征。王维酷爱画雪,是因为要追求那雪之后的寒意、寒神；大量创造荒天寒地,使王画显示出“云峰石迹,迥出,笔意纵横,参乎造化”的境界特点。王维的创作对中国画荒寒地位的确立具有重要的意义:一因他被画史上当作“一变钩斫之法”,创为“水墨渲淡”的发轫者,是水墨山水的实际创始人,他的画所带有的那一份雪情寒意也被注入到后来山水画创作中;二因王维又被视为南画的始祖,是文人意识的集大成者,而他对寒意的追求,也是对文人意识的高扬,后代许多画家对荒寒境界的推崇正与提倡文人意识有关。
荒寒一境为画坛所重，与水墨山水的流布密相关涉。在唐代，除王维之外，水墨山水的几位创始人都力图以水墨这一新形式来表现磊落、玄深而又冷寒的境界。明傅山说:“何奉富贵容,得入冷寒笔?”所谓“富贵容”，就是重彩，而“冷寒笔”，即水墨之体也。与青绿易于表现浓艳富丽的感觉相比,水墨氤氲本身就意味着气氛阴冷。正因此，它才能“独得玄门”(荆浩语)。在唐代地位甚至超过王维的张璪，就善为水墨，曾经创作《寒林图》等,朱景玄《唐朝名画录》云其“山水之状，则高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼，其近也若逼人而寒，其远也若极天之尽”②。而创为泼墨之体的王洽，其画也使人有“云霞卷舒,烟雨惨淡”之感。另一位水墨创始人项容，曾作《寒松漱石图》,也表现出对荒寒境界的重视。
五代之时，随着水墨山水的流行，荒寒趣味越来越为许多画家所接受。北方的荆关和南方的董巨激其波而扬其流，立意创造荒寒画境，以寄托自己幽远飘逸的用思。《宣和画谱》卷十说关仝“善作秋山、寒林,与其林居野渡、幽人逸士、渔市山泽,使其见者悠然如在灞桥风雪中,三峡闻猿时,不复有市朝抗尘走俗之状”。这就是说,关仝之画是以“冷”之面目出“逸”之用思,这基本上是符合事实的。从《宣和画谱》著录的关仝的94 幅画来看,标明秋景的就有一半,且关仝之画秋山,尤重寒林、硬石、枯槎《, 图画志》说他“石体坚凝”，沈括《图画歌》谓:“枯木关仝极难比”，以古淡幽冷而见称。今从其流传画迹《关山行旅图》亦可见其寒而硬的特点。生于南方温润之乡的董源,也对寒天雪地情有独钟，《宣和画谱》卷十一著录其画, 就有《雪浦待渡图》、《密雪渔归图》、《雪陂钟馗图》、《寒江窠石图》等。董源作画重平远幽深之境,而秋的高远和冬的严凝最宜出此境,这也就使得他在少雪之乡而多画雪,于温润之地而多出冷寒了。实际上,到了五代的荆关董巨,荒寒已经相融于艺术家的哲学、艺术观念中,成了山水家的自觉审美追求了。在题材上,李成更追求荒寒境界,确立了荒寒在中国画中的正,画史上多有人论及。但他画中的寒境不似关仝那样阴冷几至可怖，他把荒寒和平远相溶为一体，出之于惜墨如金的淡笔,使荒寒伴着萧疏、、空灵、悠远，这样就更接近于文人欣赏趣味,故在宋时被目为第一。他的寒林之作最富特色，北少虞《皇朝事实类苑》卷五十一载:“成画平远寒林,前所未有,气韵潇洒,烟林清旷。”同时他也因对画雪作了创造性的发挥,而享誉画坛。邓椿《画继》云:“山水家画雪景多俗，尝见营丘所作雪图,峰峦林屋皆以淡墨为之,而水天空处,全用粉填,亦一奇也。”《宣和画谱》卷十一载宋时御府藏有李成多幅寒林雪景,惜其流传画迹甚少。
宋代山水画家真正得李成荒寒骨气的,最可称范宽、郭熙二人,以致在北宋时形成了以李、范、郭为主的喜画雪景寒林、推崇荒寒画风的潜在绘画流派。郭若虚以李、范之作为一文一武,而二家皆以寒称。范宽的雪景足称高格,清恽格说:“雪图自摩诘以后,惟称营丘、华原、河阳、道宁。”而四家之中,尤以范宽为甚,今从其《群峰雪霁图》、《雪山萧寺图》、《雪景寒林图》中,仍可见出雪意中那混莽而又荒寒的韵味。宋荦《论画绝句》云:“华原雪景特雄奇,笔底全将造化窥”,当不为诬说。而郭熙特工山水寒林,于营丘寒林之外,别构一种灵奇。其树作鹰爪,石如鬼面,皴似乱云暗渡,于荒寒中多了一份萧森之感。两宋时推崇荒寒画境已蔚为时尚。《宣和画谱》卷十一评许道宁工“寒林平远之图”。《画继》卷三谓苏轼:“又作寒林,尝以书告王定国曰:予近画得寒林,已入神品。”《图画志》卷三谓燕肃:“尤善画山水寒林”;谓宋迪和宋道:“悉善画山水寒林,情致娴雅”；谓黄赟、侯封、符道隐:“工画山水寒林”;而南宋院画家如马远、夏圭、马麟诸人,个个是画寒林雪景的行家里手。喜画寒林雪景,成了中国画创作的一种倾向,其风气传至元季四家、清之四王和三画僧等,形成了中国画独有的荒寒境界。寒林雪景本自寒,中国画的荒寒境界不仅体现在这些独特题材的创造中,同时作为一种审美风格和审美趣尚,贯穿于中国画的创作中,使中国画普遍带有冷的韵味、寒的格调。王伯敏在谈到元四家的创作风格时说:“他们的作品,尽管都有真山真水为依据,但是,不论写春景、秋景,或夏景、冬景,写崇山峻岭或浅汀平坡,总是给人以冷落、清淡或荒寒之感,追求一种‘无烟火’的境界。”③中国山水画在的氛围中,总有一种幽冷的气息,总似有一种淡淡的忧愁在。画面大多取深深的崖谷、黝黑的山林、萧瑟的旷野、微茫的天空、兀立的孤雁,而且墨分五色、以玄色代替天下无穷之色的表现方式,更加重了这种气氛,绚烂的世界被凝固成如冰的墨色,雍容富丽的色彩被汰尽,剩下的就是高寒之水墨笔法所表现出的高寒趣味。正如清李修易所云:作画“唯一冷字”为难,而中国画家恰恰于这冷处讨生活。清张庚评徐溶画时说:“萧疏闲冷,直逼元人。”④以一个“冷”字评元画,当为得乎三昧之语,元四家恰可以一个“冷”字当之。元四家重冷又各有面目,倪云林以萧疏简淡称胜,清画僧担当云:“大半秋冬识我心,清霜几点是寒林,荆关代降无踪影,幸有倪存空谷音。”云林所有山水之作,皆有冷寒之相,萧疏古木,淡云微拖,一派凄寒阴冷。清布颜图说得好:“倪瓒关仝,绵绵一派,虽无层峦叠嶂,茂树丛林,而冰痕雪影,一片空灵,剩山残水,全无烟火,足成一代逸品。”(《画学心法问答》)以“冰痕雪影”评云林,真可谓的评。而黄公望、王蒙、吴镇之作却是另外面目,黄以苍莽,王以细密,吴以阴沉湿漉的气氛,共筑冷的世界。清龚贤《柴丈画说》说:“冷非薄也,冷而薄谓之寡,有千丘万壑而仍冷者,静故也。”黄、吴、王之画正是在千丘万壑、崇山峻岭中求冷。如王蒙的《夏日山居图》,墨笔写夏山之景,丝毫没有那种浓郁葱茏之感,相反却使人感到阴沉冷寂,气氛苍莽,浑厚华滋,无骄躁之态,有隐逸之思。
进而言之,中国画的荒寒韵味,不仅体现在山水画中,在其他画科也有体现。如在竹画创作中,以竹显寒痕冷意素为画界所重。如文同的竹画被郭若虚称为“富潇洒之姿,逼檀栾之秀,疑风可动,无笋而成”,显出飒飒之冷意。而吴镇的竹画,为表现文人韵味,也以冷寒高洁为尚。其自题竹画云:“亭亭月下阴,挺挺霜中节,寂寂空山深,不改四时叶。”中国梅画创作又以墨梅、雪梅为尚,也意在表现寒冷清迥之致,如逃禅老人扬补之的墨梅,清气冷韵,令人绝倒,黄庭坚以“嫩寒清晓,行孤村篱落间”许之。在菊画中,也不忘求冷追寒,画史中有所谓冷菊之称,如胡糙善菊,尤善冷菊,周亮工说:“冷菊花,红石公手,洗尽铅华,独存冰雪,始称真冷,然笔墨外,备极香艳之致。”⑤不以绚烂富丽表现香艳,而以冷去表现,由此也可看出中国画家对冷的偏好。中国画对于荒寒的推重,可以分为三个层次:一是将荒寒作为一种审美趣尚,喜欢作寒景,出寒意,使得雪景屡出,寒林叠现,形成了中国画选材上的定向性。二是将荒寒作为绘画的一种境界,自唐宋以来的中国画家热衷于创造这种境界,不仅于雪景寒林中寻其荒寒寂寥之趣,同时也给不同的题材笼上寒意,使得幽冷成了中国画的典型气氛。就像上文所引王安石所说的“欲寄荒寒无画意”,将荒寒作为中国画的代名词。三是将荒寒作为中国画的最高境界,绘画境界有多种,而荒寒则雄视众境之巅,是生命意识和情调的最完美的体现。在这里,荒寒之画境已经从“情意化的山水”转为“化的山水”。王昱《东庄论画》云:“又一种高简,气味荒寒,运笔浑化,此画中最高品也。”李修易《小蓬莱阁画鉴》云:“凡画之沈雄萧散,皆可临摹,唯一冷字,则不可临摹。”他以冷为画之最微妙最玄深之处。
从上述三个层次可以看出,荒寒感在中国画中不是个别人的爱好,而是普遍的美学追求;不是一些画家荒怪乖僻的趣味,而是构成中国画的基本特点之一;不是一般的创作倾向,而是在一定程度上代表着中国画的最高境界。它伴着水墨画的产生而出现,又被扩大到青绿着色的画作中,而且从山水画越出,渐渐影响到花竹翎毛诸种画科,它是绘画中文人意识崛起后的产物。鉴于荒寒感在中国画中的独特,它理应成为探讨中国画民族特点的不可忽视的因素。
为什么中国画家如此推崇荒寒? 是因为中国画家在此找到了自己的生命家园,荒寒画境是画家精心构筑的“生命蚁冢”,以期安顿自己孤独、寂寞、不同凡响、不为俗系的灵魂。中国画中的荒寒包孕着生命的温热,我们分明可以在王维雪景的凄冷中感受到吟味生命的热烈,在李成的冰痕雪影中听到一片生机鼓吹的喧闹,在郭熙寒山枯木的可怖氛围中体味出那一份生命的亲情和柔意。一叶扁舟是要带着自己渡向生命的彼岸,舒卷的白云寄托着画家潇洒的性灵,枯松兀立见出人们的耿介,寒鸦飞来是要于寒天中寻找生命的灵囿。
中国画家借生命之“冬山”,表现不同的意绪,这也使得荒寒境界出不同的特点,或孤介, 或静寂, 或冷寒, 或野逸, 或枯淡,对它的分析有助于我们荒寒画境的内蕴。这里选取四个方面来加以分析。孤之寒寒冷与孤独蒂萼相生,以寒冷表现画家孤独态,在中国画中最为常见。凄清寒冷为孤独心态的表现提供了一种氛围,而孤独心态的表现又加重了荒寒的色调。从心理学的角度看,凄寒本身就是孤独者典型的情绪体验,画中的凄寒就是为了这种体验。在山水画中,这种孤寒境界随处可见。如范宽的《雪山萧寺图》,是作者早年之作,画面的是皑皑雪山,老树尽秃,雾气严凝,沿蜿蜒雪径,至山峰处有数间屋宇,当为画题所云之萧寺。从空间上说,雪山深深无尽,无尽之处有萧寺,表现了远离,不为俗系的情怀;从气氛上说,高标之萧寺是在一片荒寒的境界中形成的,整个画面阴冷沉重的气氛,强烈地反衬了孤迥特立的情怀。董其昌说得好:“范宽山水浑厚,有河朔气象,瑞雪满山,动有千里之远;寒林孤秀,挺然自立,物态严凝,俨然三冬在目。”云林也以孤寒见称于画坛,其画处处在“冷”中表现“孤”的特点,两三株树,一两片石,再就是一痕远山淡如无,就大致构成了他的画面。读其画,如同见一位清癯的老人拈须自立,耿耿嶙峋之志跃然于画面。虞堪曾题云林《惠麓图》云:“天末远峰生掩冉,石间流涧落寒清,因君写出三株树,忽起孤云野鹤情。”⑥颇可视为对云林孤寒之境的一种概括。今从其流传画迹来看,中年时所作之《渔庄秋霁图》,其后之《江岸望山图》、《溪山图》、《虞山林壑图》、《紫芝山房图》,以及晚年之《幽涧寒松图》,均是如此。如《幽涧寒松图》,是作者晚年得意之笔,画面正中干笔勾出三四株萧疏之树,当风而立,木叶几脱尽,旁侧只是一湾瘦水,背面乃淡淡山影,极苍古老辣。整个画面所要突出的就是几株枯树,境界苍凉凄清,沉着痛快,正具一种孤寒的韵味。
花竹翎毛中也颇多这种孤寒姿态,如宋迪《雪树寒禽图》,枯树参差,覆以白雪,衬以竹叶,枝杈细劲虬结,上栖一寒鸟,意态幽闲,似静静地承受这冷寒孤独。宋僧法常将佛情禅意也带入自己的花鸟之作中,如其所作《枯树八哥图》,也是孤鸟寒枝以立的典型面貌。明吕纪也善写寒禽,如其所作《雪景翎毛图》、《雪岸双鸿图》,画的均是寒天雪地中,寒禽缩颈而立,冷然欲逼人。而八大山人的禽鸟画更生动地表现这孤寒境界,如作于其晚年的《浴禽图》,笔法枯健,画枯石当立,石根处有一斜枝横上,盘虬而上,枯枝上立一鸟展翅,自剔其羽,寒天,而从容自度。尤其是那一只典型的“白眼”,更显出冷眼看世界、孤迥立天地的。
在中国画中,我们总是能看到这样的画面:寒鸦,野鹤,一叶孤行舟,倚岸独钓人,两三株参差树,一两位萧寺人,还有那孤峰孑立,闲云盘桓,独芳自妍,都是一样的冷寒本色,寂寞清魂。画家们喜欢在画跋中细研其中的韵味,拈出其安顿生命的意旨。如说寒鸦者,庄澹庵题凌又惠画云:“性癖羞为设色工,聊将枯木写寒空。洒然落落成三径,不断青青聚一丛。人意萧条看欲雪,道心寂历悟生风。低回留得在, 又见归鸦夕照中。”⑦画家们也钟爱那野鹤孤雁,李日华《题画》诗云:“闲云开处雁行单,老木西风落叶寒。”⑧而寒江孤舟、寒江独钓是画家们特喜的画题,赵孟頫曾得到南宋名画家胡澹庵于谪居中所画的《潇湘夜雨图》,题云:“一片潇湘落笔端,骚人千古带愁看。不堪秋入枫林港,雨阔烟深独钓寒。”⑨画家们更把寒天迥地中的孤峰、孤树、孤馆作为心灵之象征。李日华云:“江深枫叶冷,云薄晚山孤。”⑩不是去感受孤峰晚照的余辉,而是以一峰兀立表现茕独和凄清。
在中国文化中,虽云孤独,却有两种形态,一是现实孤独,孤独感是由现实的原因所引起的,或是不被人理解,所谓“有恨无人省”,因而感到落落寡合,孤居独处,静静地体味为抛弃所带来的痛苦;或是感到世态,主动选择一条脱离、遁向避难所的道。一是孤独,与现实孤独不同的是,它不是身世之体验,而是思考人类在浩浩中的地位,从而油然而生一种“般的孤独”。如庄子所说的,通过体验达到“见独”的境界,从而“独与天地相往来”。绘画作为一种“语言”,将这二者紧密结合到一起,画家将自己的孤独放到凄冷荒寒的境界中,因为这正是体验孤独的最佳氛围,画家们选择了一些独特的意象,将自己的感受和体验相融为一体,如上举倪云林的《幽涧寒松图》,幽涧可以象位低下,寒松萧瑟可以象征身世淹蹇。云林自题此画云:“秋暑多病,征夫怨行”,作此送友以表“招隐之意”。但是仅仅停留于此,还不足以体味此画的孤寒之意。在那萧瑟的古树中,我们分明可以看到画家天真荒率、纵横高标的情怀,看到于极荒寒处与并立、与同流的浩落心宇。一幅萧疏树,可以出于尘格,荡以远思,令人产生“与元化游”的感觉。因此我们可以说此画也表现了一种般的孤独。
中国画之孤寒境界,有三个环节,一是逃向孤寒,视孤寒为自己心灵的港湾,画家精心构筑一个个孤寒画境,就是为了盛下那一缕现实的潸然清泪。如赵孟頫所说的:“雨阔烟深独钓寒”,在寒中独钓,又钓出寒来,钓出了自己的心之寒。倪云林《题赵文敏画梅二幅》:“幽姿不入少年场,无语只凄凉,一个清虚身世,十分冷淡心肠,江头月底,新谱旧恨,孤梦清香,任是春风不管也,曾先识东皇。”而戴熙题画诗云:“落落长松瘦干蟠,风欺雪压半,而今蜷曲知无用,留与清山伴岁寒。”正是:如孤松,逃于空山雪涧,自伴岁寒;似寒梅,置于江头月底,独圆孤梦。
第二个环节,乃孤寒之压抑。秋风萧瑟,毕竟不比春风骀荡;寒冬凛冽,毕竟不如莺飞草长;群居之处,毕竟胜过孤舟、古寺清凉。中国画极力渲染这种境界,范宽的严凝阴晦,郭熙的森然可怖,云林的萧疏简淡,都重重地压在作者和观者的心头。然而,这又构成了强大的心理张力,使人们于雪意中追求热烈,于冷漠中追求温情,于阴冷中寻求。
由此中国画孤寒境界的第三个环节,又上升为享受孤独,吟味孤独。中国画虽多孤独气氛,但极少有在孤独中哀叹并希望这孤独,相反画家们却留连于斯,不是要借孤寒表示性灵之痛苦,而是极力强调自己的适意,强调性灵的挥洒,穿过的障碍,而与天同流。因为孤寒境界又可以说是一种“净界”,是自己生命的“乐园”。恽格有一幅作于1677年的《槐隐图》册页,画枯木竹石小景,一片孤寒天地,他自题云:“幽澹荒寒之境,非尘区所有,吾将从髯翁游此间,堪相乐也。”孤寒之境成了他的娱情之所。倪辅题吴镇《秋江独钓图》云:“空山灌木参天长,野水溪桥一径开,独把钓竿箕踞坐,白云飞去复飞来。”在寒天迥地中,画家性如高天之云随意卷舒“, 钓”出了一片的寒来。因此画家常常是有意追求那份孤寒。吴镇说:“我亦有亭深竹里,也思归去听秋声。”文徵明也说:“漠漠空江水见沙,寒泉日落树交加,幽人索莫诗难就,停棹闲看绕树鸦。”由于孤寒境界具有独特的表现内容,故它有独特的美感,因而也值得画家们去吟味。
荒寒境界是一片清静的世界,寒者,清也,冷也,寒就意味着冰清玉洁,故荒寒中自然包含着清的特点,如谢樗仙自题画所云:“雪满青山掩画船,中流泛泛水如莲,棹入冰壶去,一片清寒万里天。”清寒乃是中国画寒境的一个重要特点。
画家喜欢画雪,是因为雪具有和画家心灵密相关涉的内含,雪景是一种象征物。文徵明说:“古之高人逸士,往往喜弄笔作山水以自娱,然多写雪景,盖欲假此以寄其岁寒明洁之意耳。”清恽格云:“雪霁后写得天寒木落,石齿出轮,以赠赏音,聊志我辈浩落坚洁耳。”可见画家作雪景,并非专是为了强调冰天雪地的冷寒,而常假此以寄托清寒之思,白雪连绵,荡尽污垢,在雪意阑珊中,使画家不落凡俗,从而自保,自存高迥,反映了中国画家的超越情怀。明王穉登赞赵大年《江干雪霁图》有“皎然高映”之趣。明徐有贞评高克明《雪意图》有“人在冰壶玉鉴中”之感,就是就超越情怀而言的。清寒之雪景还表现了画家之远思。《绘事发微》云:“凡画雪景,以寂寞黯淡为主,有玄冥充塞气象。”雪为白,白为无,白雪提供了一片空无的世界。在这一世界中,画家同于浑莽之中,致玄冥,通鸿蒙。恽格在《题石谷雪图》中云:“雪图自摩诘以后,惟称营丘、华原、河阳、道宁,然古劲有余而荒寒不逮。”(《画跋》) 在他看来,所谓“荒寒不逮”者,就是没有能表现出如王维《雪溪图》、《辋川图》等所表现出的天浑地莽、玄冥充塞的气象,画家作雪景的妙意,就是以清寒去涵括天地、气通万象,如《二十四诗品》所说的“空潭泻春,古镜照神”,吴宽《书画鉴影》所说的“冰壶莹澈,水镜渊渟”。清的特点,不仅体现在雪景上,而且也体现在其他绘画题材中,苏大年题方方壶《碧水丹山图》云:“溪亭风致似蓬瀛,古木寒泉也自清。”山水寒林花鸟都有清寒可求。在中国绘画史上,清寒之境享有极高的,为文人画不争之法式。王维的画被荆浩称为“笔墨宛丽,气韵高清”,被黄庭坚称为潇洒有出尘之姿,这里就注意到清寒的特点。元赵孟頫特重一个“清”字,他在《题雨溪图赠鲜于伯几》中说:“坐对山水娱清晖。”他认为,自然山水出清气,因而山水画也必以清之自然出清幽之怀抱。而倪云林的画, 论者亦以一个“清”字评之,张绅在题云林《墨竹》时说:“窗前疏雨过,石上晚云生,不是云林叟,无人有此清。”潇潇寒泉漠漠云,淡淡远山参差树,正是清寒之表征。云林自题《晚梢图》也说:“雨后空亭秋月明,一枝窗影墨纵横,沈君雅有临池兴,潇洒濡毫托意清。”吴镇的墨梅墨竹承文同之余绪,也甚获清寒之誉,汪玉题其《水石竹枝图》云:“夜色入高秋,寒影逝湘水,日午晚风凉,清风为谁起?”吴镇本人也自觉追求这种境界。
清寒之画境具有独特的美感,因而引起许多画家去追求。《二十四诗品》有“清奇”一格,作者先写景之清奇,雪后初霁,青松挺立于一片玻璃世界中,雪下细流潺潺,清气袭人;再写人之清奇,如玉之“可人”,悠然前行;接着写天地之清奇,云浮空碧,其清虚杳然而莫知其极;最后说清奇之神,如清晨之月,秋日之气,幽寒历历,清气缕缕,真是唯一清气可贵。绘画中的清寒之境与此颇相当。王冕题曹云西画云:“翠岚生嫩寒”,岚气飘渺,远峰掩冉,寒玉滑落,虽有山红涧碧,都付与清清寒气,薄薄雾纱,这正可以说是“嫩寒”。嫩寒即清寒。中国古代画论中颇多玩味嫩寒之语,周亮工《读画录》卷三录明胡长白题画诗数首,如“一水带寒月,孤村幕夕烟。”“残月半窗白,寒星彻夜疏。”正所谓冷风过林,自协音徽;凉月晖席,都成秋痕。嫩寒之意,历历可见。
荒寒之寒,本来就有荒率、野逸的意思。在中国画中,寒往往是和野相联在一起的。寒中出野,野中出寒,野寒相融,成一绝妙之绘画境界。
野寒首先要创造一种山高水远、地荒、飘渺无着、尘埃不到的境界,真可谓没有一点烟火味,如竟陵派强调诗歌要有一种“荒寒独处、稀闻渺见”的美,其意绪“譬如狼烟之上袅袅一线耳。风摇之,时聚时散,时断时续,而风定烟接之时,足以此乱星月而吹四远”(谭元春《诗归序》) 。绘画中虽不像竟陵派那样过于强调幽情单绪和孤警奇特,也总以表现苍莽、古淡天真为尚。虽然画中对象是山水林泉、花木禽鸟,但却要在其中挖掘高远的意境、冷幽的情致。方士庶有诗云:“野田野人野人境,热客不来山自秋”l~,正此之谓也。清戴熙《赐砚斋题画偶录》云:“崎岸无人,长江不语,荒林古刹,独鸟盘空,薄暮峭帆,使人意豁。”空空茫茫,寂寂历历,真是幽迥孤绝了。
清恽格曾谈到过绘画中的寂寞之境,其实就是野寒之境。他说:“云林通于南宫,此真寂寞之境也,再着一点便俗”;“寂寞无可奈何之境,最宜如想”;“偶一批玩,忽如置身荒崖邃古寂寞无人之境”。他欣赏绘画“散散落落,荒荒寂寂”的美,并认为画家应该脱略凡尘,逐步靠近这一境界,他在评论一位画家的创作时说:“观其运思,缠绵无间,飘渺无痕,寂焉寥焉,尘滓尽矣,灵变极矣。”这正是寂寞之境的最好写照,所谓:“心同野鹤与尘远,诗似冰壶彻底清”(韦应物《赠王常侍》) 。中国画中多有这种寂寞之境,王蒙曾与倪云林合作一阔幅山水,王蒙于上题词云:“苍崖积空翠,怡我旷古心,飞泉落深谷,泠泠弦玉琴,尘消群翳豁,松雪洒闲襟,清谣天籁发,如聆正始音。”文徵明曾作《古木幽居图》,画人幽居于空山古木之中,自题云:“古木隐隐山径回,雨深门巷长苍苔,不嫌寂寞无车马,时有幽人问字来。”正所谓山寒有古意,曲出冷幽,苍深野寒之趣盎然其间。
从表现的襟抱看,野寒之境提倡沉着痛快放旷豪逸的气势。李日华《题画》诗云:“野亭容傲士,山翠落幽襟。”(《竹嬾画媵》) 颇可概括这一特点。疏野之人,襟抱超然,天然放浪,无所羁束,一任实意自然流淌,这样所作才能荒率自然。中国画提倡“解衣盘礴”、旁若无人的气势就属于此。从表达方式上说,为造野逸荒寒之境,中国画又常将寒与古、苍、老等联系起来,力求表现大自然的混莽、苍率、古淡、天真来,这样才能体现出野寒荒迥。因此,在中国山水画中常常是古木、老泉、幽亭、苍苔、古潭,树萧瑟,石冷峻,山山水水布满了岁月的年轮,似乎成了悠然渺远的人,文徵明自题《古木老泉》云:“北风入空山,古木翠蛟舞,何处鸣天球,老泉洒飞雨。”正道出了这一特点。
中国画中所创造的冷寒境界也是一片的天地。驱除了的喧嚣,将人们带入幽远清澄的世界中;荡涤了画家和鉴赏者的心灵污垢,使心如冰壶彻底清,从而会归于明澈之;而本身就是道,就是一,就是之本,生命之秘密就在中跃然显露。
清戴熙《赐砚斋题画偶录》中说:“宵分人静,风起云涌,长林萧萧,如作人语。聆之者,唯一丸凉月而已。荒寒幽杳之中,大有生趣在。”一丸凉月倒是一个绝妙的象征,凉月播下的清晖,砌成一幽冷之世界,幽夜之逸光照扉,使人通体透凉,尽涤,在中归于之本体。这一丸凉月似乎在中国画中永远,烟林寒树,古木老泉,雪夜归舟,深山萧寺,秋霁岚起,龙潭暮云,空翠风烟,幽人山居,幽亭枯槎,渔庄清夏,这些习见的画题,都在幽冷中透出,这里没有鼓荡和聒噪,没有激烈的冲突,即使像范宽《溪山行旅》中的飞瀑,也在阴晦空寂的氛围中,失去了如雷的喧嚣。寒横,雪空绵延,淡岚轻起,孤舟闲泛,枯树兀自萧森,将人们带入那太古般的中。
中国画家酷爱静寒之境,是因为静反映了一种独特的。画之静是画家静观默照的结果,也是画家高旷怀抱的一种写照,画家以静寒来表现他与的距离,如陆治自题画云:“松下寒泉落翠阴,坐来长日澹玄心。”在静寒之中冶澹心灵;同时,画家也通过静寒来表现对的独特理解。中国哲学强调,的本根是静,静是道的代名词。《》说:“,各归其根,归根曰静,是曰复命。”中国画家以静穆的意象,去把握的妙道。
中国画静寒之境,绝不是追求和死寂,而是要在静寒氛围中展现生命的跃迁。以静观动,动静相宜,可以说是中国艺术的通则,在荒寒画境中这种表现又带有自身的特点,它一般是在静寒中表现生趣,像戴熙所说的“一丸凉月”,则“大有生趣在”,恽南田所说的,在“荒荒寂寂”中,感受到一片生机鼓吹,即属于此。静寒为盎然的跃动提供了一个背景。明沈周自题山水云:“行尽崎岖万盘,满山空翠湿衣寒。松风涧水天然调,抱得琴来不用弹。”文嘉自题《仿倪元镇山水》:“高天爽气澄,落日横烟冷,寂寞草云亭,孤云乱小影。”在静寂冷寒的天地中,空亭孑立,似是令人窒息的死寂,然而,你见那孤云舒卷,轻烟飘渺,使青山浮荡,孤亭影乱,这不正是一个无比喧闹的世界吗! 彻骨的冷寒,逼人的死寂,在这动静转换中全然荡去。静与空是相联系的,静作用于听觉,空作用于视觉,听觉的静能推荡视觉的空,而视觉的空也能加重静的气氛。在中国画中,空绝非别无一物,往往与静相融合,形成一空茫的境界。因此静之寒,在一定程度上,就是空之寒。这里涉及到中国画创作中的一个重要思想,即热衷于创造“空山无人,水流花开”的境界,不界入的概念、俗世的,不界入人的复杂文化活动,人的社会活动场景渐渐从绘画的主流中隐去,尤其在文人画创作中,尽量保持“山水的纯粹性”,即以山水面貌的原样呈现,不去割裂自然的原有联系,画家选材,组织物象,安排山水泉石等,都重在体现大自然的原有生命联系。经过人工创造的第二自然,原是对自然内在机理的一种发现,空山无人,任物兴现,山水林泉都加入到自然的生命合唱中去。曹云西自题《秋林亭子图》云:“天风赴长林,万影弄秋色,幽人期不来,空亭绮萝薜。”空山无人,空亭寂寥,然而却有萝薜自盘绕,万影自浮动。王绂自题《水墨小景》云:“云山淡含烟,疏树晴延日,亭空寂无人,秋光自萧瑟。”又是一个曹云西所说的境界。自在兴现,无劳人作,故突出一个“闲”字,所谓闲看浮云自舒卷,心付孤舟随意还。奚冈说:“闲将散笔写倪迂,树色岚光淡欲无,心随孤蓬随去住,一窗寒雨梦江湖。”物自起而人自闲,人自闲则物之生意更浓。郑板桥诗云:“流水澹然去,孤舟随意还”,正是此境。
从时代来说,荒寒画境蔚为时尚主要在唐五代,至宋元而达;从绘画形式上看,荒寒画境为世所重,主要是伴着水墨画的产生而出现的;从思想上看,荒寒画境又是文人画出现以后所出现的独特美学追求。荒寒画境之所以能产生,一方面是为了适应崛起的文人意识的表现需要,另一方面又是道禅哲学影响所致,而禅尤其是南禅在其中起了关键的作用,本节集中对这个问题进行分析。(其他问题限于篇幅将另文讨论)维摩在清寒禅境本清寒,明张珍题姚广孝《竹图》云:“维摩在清寒,写出潇湘碧玉竿。”以清寒言佛性,真可谓佛者。
禅认为,人性本明,然而业障攀缘,顿生,使人染污重重,失却本真。如大珠慧海禅师所云:“嗜欲者机浅,交争者未通,触境生心者少定,寂寞忘机者智沉,傲物高心者我壮,执空执有者皆愚。”而要去除染污,禅认为,必归心悟,因为三界,万法唯识,一念心清静,处处开。在悟中体露真常,迥脱根尘,但离妄缘,本自圆成,于是乎心如木石,体用不异,有无双泯,两忘。禅常将这境界称为“心月孤圆”。盘山空寂禅师云:“夫心月孤圆,光吞万象。”临济始祖义玄禅师曾描绘过这种境界《, 五灯会元》卷十一:“孤蟾独耀江山静,长啸一声天地宽。”《临济录》载:“孤轮独照江山静,自笑一声天地惊。”语虽不同,其义大体相当,即在顿悟中但歇一切攀缘,进入一片虚明境界中,主体迥然,犹如一轮冷月,照彻法界,森罗万象都溶入这冷月清晖中。“心月孤圆”这一意象告诉我们,禅所达到的最高境__界,是孤立、真实、、无染,但又是一冷寒的境界,冷寒为孤立的禅境提供一种氛围,佛性真如总在这冷寒中展开。
禅为何以寒境为最高境界? 寒冷本是一种感觉,感觉和心理相通,生理能引起心理的变化,禅和中国画都是利用寒冷和理的密切关系来高扬寒境的。现代心理学也证明了生理上的寒冷能促进心理沉静、冷寂和内收等。而禅抓住了这种关系,将寒境作为禅境的典型表征。首先,寒冷与热烈相对,寒冷乃佛性滋生之所,而热烈为温床,热烈出烦躁,烦躁心必不静,心不静必生,起而众欲滋。精通佛禅的明代思想家宋濂说:“大圣全体皆真,不失其本性,如月在寒潭,无纤毫障翳,清光晔如也。凡夫为结习所使,业识所缚,而惟迷暗是趋,如月在浊水,固以昏冥无见,加以狞飙四兴,翻涛鼓浪,鱼龙出没,变幻,欲求一隙之明,有不可得矣。”寒潭喻佛性,狂涛比沟壑,这便把寒冷的心理感觉和心灵的体验联系起来了。其次,寒冷有一种内敛的感觉,禅门体验可以说是一种逐步接近寒境的过程。寒意味着、高迥。《五灯会元》卷四载罗汉彻禅师事,有僧问:“性地多昏,如何了悟?”彻说:“烦云风卷,太虚廓清。”又问:“如何得明去?”彻说:“一轮皎洁,万里腾光。”“烦云风卷,太虚廓清”意即在悟中荡尽一切污垢;“一轮皎洁,万里腾光”即上言所谓冷月照虚明的境界。复次,寒又能使人产生空、寂、无的感觉。郭熙:“冬山阴霾连绵,人寂寂。”这也是禅所最强调的。为了表现这空无寂寥的境界,禅也多于寒上作文章,舒卷飘渺的是寒云,渊涵的是寒潭,幽深寂寞的是寒山,朦胧如梦的是寒月,莽莽苍苍的是寒天,没有黑云压城的沉闷,没有波涛汹涌的长河,禅之境是片云点太清,寒潭映孤月,孤鹤入白云??此即是所谓冷禅了。
禅的世界是一个由深山、古寺、太虚、片云、野鹤、幽林、古潭、苍苔所组成的世界,正是寒山栖,冷云藏孤情,幽冷的深山古寺,实际上是禅中人追求幽冷孤独情怀的一种外化形式。时有白云来闭户,更有风月四山流,在幽冷中使心随寒云舒卷;寒山古寺闻钟鼓,灵境六月也天寒,在寒中净化和深化自己的灵魂。于是禅中人躲进深山,专寻寒境。永明延寿禅师描绘禅门之境云:“步步寒华结,言言彻底清”，所言正是。
皎然有《山雨》诗云:“风回雨定芭蕉湿,一滴声声入画禅。”这两句充满禅机的诗,使我们看到了在荒寒背后的禅艺合流的。白云深处坐山僧,冷月空山安孤魂。寒作为大自然的一种存在形式,本身就具有美感:太虚片云的不粘不滞,枯木寒风的萧疏简淡,白云孤鹤的高渺幽远,苍苔寒潭的古朴荒率,都是典型的禅境,又都充满一定的美感。禅中人真可谓个个是啼听大自然奥秘的诗人,挥扬山光水色的画手。他们在妙悟中,归入了寂寥的禅境,而漫长的过程,又往往是与美同行的。对孤寂禅境的追求,也使他们格外重视寒境,使追求寒境成为一种“禅尚”,在一定程度上,也成为一种审美趣尚。
“山僧们”吟味荒寒的禅境,也着意于创造荒寒的艺术境界,盛唐时期的诗僧寒山,正像他的法名一样,是一位耽于寒吟于寒的诗人,他笔下的荒山古寺,总有一种荒寒阒寂的韵味:“山中何太冷,自古非今年,沓嶂恒凝雪,幽林每吐烟”;“一片寒林万事休,更无挂心头”;“下窥千尺崖,上有云磅礴。寒风冷飕飕,身似孤飞鹤”。晚唐诗僧皎然,如同寒山,也重视寒禅之境,如其《西溪独泛》诗云:“怜高鹤,无名羡野山,径寒丛竹秀,入静片云闲。”
禅门的荒寒境界搅动着中国画家的锦心绣肠。许多画家或身为禅门中人,直接体验冷寂孤寒境界的禅意、诗意和画意;或与禅门交往甚密。与其说他们醉心于盎然之禅意,倒不如说更欣赏禅家的方式,画家们将荒寒禅境化为画境,寄托自己超凡、迥然高蹈的志趣,也借此表现自己的情思和生命情调,中国画中的荒寒境界在一定程度上说就是禅境。
水人物画家贯休,本是寒山寺,对冷寒境界有一种由衷的向往,他在诗中写道:“身心闲少梦,杉竹冷多声。”(《闲居作》)“清吟得冷句,远念失佳期,寂寞谁相问,迢迢天一涯。”(《蓟北寒月作》)他对“冷句”的偏好,也使他的画散发出浓厚的冷味,正所谓寒山寒寺栖寒人,寒诗寒画见。明张丑《清河书画舫》卷五上言其所作大像“树石幽奇”,冷然欲逼人。唐末五代的荆浩,隐居太行山之洪谷,于禅理尤有会心,据《五代名画补遗》载,当时邺都青莲寺大愚向他求画,并附有一诗云:“六幅故牢建,知君恣笔踪,不求千涧水,止要两株松。树下留盘石,天边纵远峰。近岩幽湿处,惟藉墨烟浓。”大愚意在请荆浩画出荒寒古淡味。而荆浩对此心领神会,作一大幅山水,并附诗一首:“纵,峰峦次第成。笔尖寒树瘦,墨淡野云轻。岩石喷泉窄,山根到水平。禅房花一展,兼称空苦情。”峰峦迢递,气氛阴沉,寒树瘦,野云轻,这一荒寒境界,不但足慰禅房空苦之情,也体现了画家本人的审美追求。画僧巨然,也力图展示深山古寺的幽岑冷寂气氛,《圣朝名画评》谓其画“古峰峭拔,宛立风骨,又于林石间多用卵石,松柏草竹,交相隐映,旁分水径,远至幽墅,于野逸之景甚备。”其《秋山问道图》最为典型,若以己的一首诗评之,倒颇为恰当:“天际云根破,寒山列翠回,幽人当立久,白鸟背飞来。”元人山水普遍将禅之寒境融入画境,像赵孟頫、黄公望、王蒙、吴镇、倪云林等均曾出入禅门,赵孟頫与元著名禅师梵琦有密切关系;王蒙隐居山中,名其居为“白莲精舍”;吴镇的画被人称为“有山僧气”;而倪云林晚年即归于佛禅,他作诗道:“嗟余百岁强半过,欲借玄窗学静禅。”《云林遗事》称其“好僧事,一住必旬日,篝火木床,萧然晏坐。”日本著名哲学家福永光司说:“倪瓒(云林) 的山水画表现出最强烈的禅境,其实多是韵文化的‘画境’。”(《中国的艺术哲学———诗书画禅一体化》) 不惟云林,整个元四家的画作均有这倾向,以荒寒为代表的禅的境界(空、虚、寂、静、远、幽、淡、枯、古、孤、清等),全都进入到山水画境中。
中国画的荒寒境界与禅的荒寒一脉相通,荒寒之画受到了荒寒之禅的直接影响,我们可以通过以下几个方面来看:
(一) 禅喻与画题禅强调“不立文字”,曹溪慧能就说过:“诸佛妙处,非关文字”(《坛经·品》);同时也反对以物说禅的比喻方法,抚州曹山元证禅师说:“一切物类比况不得。”禅门之秘,唯在默悟,但又不得不说,有时也只好借助于比况。净图唯正禅师善书能诗,人与其谈禅,他不言,少顷曰:“徒费言语,吾懒,宁假曲折,但日夜烦万象为敷演耳。言语有间,而此法无尽,所谓造物者无尽藏也。”“烦万象为敷演”,即以物喻禅,这也成了禅说禅的最主要的方法,而物取之不尽“, 造物者无尽藏”,一物又具多意,很适宜传达禅家微妙玄深的义旨,禅门之取象成了理所当然又不得不然的事。细研禅门取象之例,有一突出印象,就是对冷寂物象的偏好,所谓寒林幽谷缕出,月夜寒蝉不断,请看以下数例:“虚天无影象,足下野云生。”(夹山善会禅师)“黄峰独脱物外秀,年来月往冷飕飕。”(抚州黄山月轮禅师)“朗月当空挂,冰霜不自寒。”(径山洪湮禅师)“古佛镜中明,三日孤月皎。”(道吾悟真禅师)“松因有恨萧疏老,花为无情取次开。”(琅耶智迁禅师)若以此比之画题,倒也别有韵味。在中国画中,尤其在宋元山水中,也正如禅喻一样,以“幽寂之山谷,合幽寂之”(杨维桢) ,极为平常,画家们也善于选择那些独特的对象来表现岑寂的境界,在元画中,自然山水普遍作了变调处理,山必求幽深,林必求萧疏,云必求飘渺,荒寺深山无人至,时有白云过林端,成了许多画家追求的境界。明李会嘉说:“何处写荒寒,枯槎瘦石边。”(《醉鸥墨君题语》) 似乎山总是表现幽寂孤远的符号,林总是孤介的象征。用以入画的题材与禅喻的对象有惊人的一致。如自号梅花的吴镇山水画,选材不外乎古涧、长松、渔父、飞泉等,他自题《古涧长松图》云:“长松生风吹不歇,古涧幽泉鸣自幽。”又自题《松泉图》云:“长松兮亭亭,流泉兮泠泠,漱白石兮散晴雪,舞天风兮吟秋声。”幽冷的气息,隐逸的意味,使人如入禅境。
(二)“空山无人, 水落花开”的自在境界中国画中的荒寒并未流于死寂,而以此表现生命的热烈。中国画之荒寒境界并非如有的论者所说的,只是表现不食烟火的超然物外情怀,借深幽之山水来逃避现实,这里实际上表现的是中国画家对大自然的一种理解,对个体生命和意识的一种,画家们是要真实呈现大自然的原来面目。他们之所以要热衷选择冷寒的对象,就是要极力去除那些妨碍大自然原样呈现的因素,绚烂有失于天真,雕琢远离于古拙,市井易流于,狂动易滞于。在荒寒中,画家摆脱了外在的牵绕,而玩味其内在的趣味。这种强调自然原样呈现的思想来自于禅。禅强调的,禅门中都过着“卧青山,望白云”的生活,于是,独鹤飞舞,云卷云舒,轻舟漫游,就成了他们的象征。他们对待大自然也是一样,不以去接近它,不以人为的意志去它,而是让其自在兴现。禅强调,“青山自青山,白云自白云”,青山白云摆脱了人赋予的一切外在因素,而自在兴现。禅有三境之说,第二境为“空山无人,水落花开”,这正是任物兴现的境界,在一片空无中,花开花落,云卷云舒,优游自在。有人问黄山月轮禅师“, 如何得见本来面目”,月轮说:“不劳悬石镜,天晓自鸣鸡。”正是长空不碍白云飞,寒潭不改冰月影,所谓大自在是也。画家借禅入画,不劳人虑,任物兴现,力求在荒寒氛围中展现一个生机鼓吹的境界,像清画家方士庶所说的:“鸟迹点高空,人影落烟树”,实际上就是一种自在兴现的禅境。
(三)“长风,一朝风月”的美中国画荒寒之境所蕴含的追求,受到传统哲学的影响,其中最主要的是受到禅影响。禅的在一定程度上说,就是。禅强调“大道无形,真理无对,三界不摄,非古非今”,禅对佛性的,就是对的悟得“, 孤轮独照江山静,自笑一声天地惊”,在无待非果非因的境界中顿入,自归本明,。禅悟之最高境界就是天柱崇惠禅师所说的“长风,一朝风月”,当下即,一刻即千古,满目青山,心中皎月,这些“须臾之物”,在刹那间都幻化为。而绘画中所体现的多是这种“须臾之物”。
中国画对荒寒境界的偏爱,在一定程度上也缘于中国画家对道的追求,山水以形媚道,而荒寒之境最易于呈露道的。我们在范宽的《溪山行旅图》中,感受到一团混莽之元气;在渐江的《黄梅松石图》中,感受到气象凛冽的高严境界; 在黄公望的《九峰雪霁图》中,感受到地荒的萧疏气息。在苍凉中将画作提高到创化的境界。中国画由荒寒而直入,主要通过时空两个向度,从空间上说,中国画强调远,通过视觉之远达到心灵之远,远处即寒处,在一片远的荒寒中展露。从时间上说,中国画又强调古,这不是复古,而是提倡苍古、率古、高古的境界,如漏雨滴苍苔,古镜照云影,枯木临西风,怪石当中流,这些物象均记载着时间,而它们又都在向无限的时间延展,以至于达到非古非今、亘古如斯的境界,这种境界也正是荒寒境界。
(四)“片云点太清”的不粘不滞特征《五灯会元》卷四载:“问:‘混沌未分时,念生何来?’师(灵云志勤禅师) 曰:‘如露柱怀胎。’曰:‘分后如何?’师曰:‘如片云点太清。’”禅强调万法皆空,所谓“碧潭空界月,再三始应知。”36空灵,飘渺,奇幻,不滞色相,无涉梗概,有不粘不滞之秘,如太虚片云,又如禅最著名的比喻:镜花水月。由于禅追求空无,自然界中的一切虚幻的对象便受到他们的重视,如皎月、游云、太虚、鸟迹、潭影等,这种思想对绘画产生至为重要的影响。中国画有一重要的原则,即沈灏所说的“太虚片云,寒塘雁迹”，在荒寒的氛围中产生空灵飘渺、不粘不滞的美感。如恽南田曾以“落叶聚还散,寒鸦栖复惊”来评论黄公望的画，就注意到这一特点。越到荒寒之处，越渺远空灵,就越能体现这种特点。清戴熙题画就非常注意这一特点，如“崎岸无人，长江不语，荒林古刹,独鸟盘空。薄暮峭帆，使人意豁”，正有只可意会不可言传之妙处。
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